如果說,，芭蕾于1 9世紀末20世紀初的“古典”階段末期出盡了風
頭后掉入了不可自拔的深淵之時,，是現代舞這種與新時代同步的新興
舞蹈從觀念和方法上為它注入了一針興奮劑,，保證它順利進入了“現代”
時期,，那么,，芭蕾進入70年代以來,，則是“后現代舞”乃至“后后現代舞”
為它提供了嶄新的靈感,，使它平穩(wěn)進入了“當代”時期,。
這個時期的芭蕾受到70年代的“知識爆炸”、90年代的“冷戰(zhàn)”結束
之影響,，主要表現出四大特點：一是在美學觀念上,，采取兼收并蓄的
態(tài)度，不再為任何門戶之見而沖鋒陷陣,，而是提倡對當代社會的新觀
念作出自己的思考,，力求傳統(tǒng)美學與現代美學的完美統(tǒng)一，主張多元
化審美標準的任意選擇,；二是在動作媒體上,，向包括肢體各部位,、各
種舞鞋、服裝,、道具,、布景在內的各個方面尋找動作的可能性；三是
在用力方向上,，提倡根據具體需要,，向地心，向天空,，向周圍環(huán)境任
意拓展,；四是在舞臺空間上，向更大的廣度進軍,，充分挖掘和占領舞
臺上下,、劇場內外的一切空間。
“當代芭蕾”的創(chuàng)作觀念更加豐富多彩,，優(yōu)秀的作品真正如雨后春
筍般地涌現出來，芭蕾教育在同現代舞結合后煥發(fā)出空前的活力,，從
而使得出類拔萃的演員達到供過于求的超飽和甚至過剩狀態(tài),。然而，
與此形成貌似不合邏輯的對比是,，令人癲狂的世紀性編導天才卻成為
鳳毛麟角,。
在這些鳳毛麟角中，我們有這樣兩位巨擘不可不認識：一位是在
德國法蘭克福芭蕾舞團任藝術總監(jiān)和首席編導的威廉·福賽斯,，另一位
則是荷蘭舞蹈劇院的藝術總監(jiān)和首席編導伊日·基里安,。
威廉·福賽斯（1949一 ）本是美國紐約人，早年在喬弗雷芭蕾
舞校習舞,，1971年在紐約的喬弗雷芭蕾舞團作演員時,，便以耀眼的光
彩引起了著名編導家約翰·克蘭科的矚目，1973年應邀加人了克蘭科的
斯圖加特芭蕾舞團,，不料,，克蘭科在同一年的6月英年早逝1 976年，
福賽斯在這里根據古斯塔夫·馬勒（1860-1911年,，奧地利籍波希米亞
作曲家）的音樂,，創(chuàng)作了自己的處女作《烏爾里奇特》，這段男女雙
人舞發(fā)生的特定環(huán)境是在他紐約住宅的起居室,，而舞者則由他本人及
其一道來自紐約的夫人共同表演,，具有濃重的思鄉(xiāng)意味，令人心曠神
怡,。這個作品可謂出手不凡,，因此為他贏得了該團編導的職位,。在同
一個演出季上，該團新上任的藝術總監(jiān)海蒂在他編導的《達芙妮斯與
克羅?！分?，主演了達芙妮斯，受到好評,。此后,，他又創(chuàng)作了《加里
略的夢》(1978)，從中流露出對程式化芭蕾語言大膽改造出新的審美
傾向,。接著,，他趁熱打鐵，創(chuàng)作并自己出資演出了一個更為冒險的作
品《事件》1 979年公演的《俄耳甫斯》對他具有舉足輕重的意義：
在劇作家和舞蹈家的通力合作下,，演出獲得了極大的成功,，并由此將
他推向國際舞壇。早期階段便冒出頭來的這種標新立異和防不勝防的
創(chuàng)作風格,，一直延續(xù)到他后來的作品之中,。《時光的循環(huán)》(1979)等
作品是他留給斯圖加特芭蕾舞團的告別禮物,，因為,，正是從這里，他
冠冕堂皇地走進了國際大編導的輝煌生涯,。
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