如果說，芭蕾于1 9世紀(jì)末20世紀(jì)初的“古典”階段末期出盡了風(fēng)
頭后掉入了不可自拔的深淵之時，是現(xiàn)代舞這種與新時代同步的新興
舞蹈從觀念和方法上為它注入了一針興奮劑，保證它順利進入了“現(xiàn)代”
時期，那么，芭蕾進入70年代以來，則是“后現(xiàn)代舞”乃至“后后現(xiàn)代舞”
為它提供了嶄新的靈感，使它平穩(wěn)進入了“當(dāng)代”時期。
這個時期的芭蕾受到70年代的“知識爆炸”、90年代的“冷戰(zhàn)”結(jié)束
之影響，主要表現(xiàn)出四大特點：一是在美學(xué)觀念上，采取兼收并蓄的
態(tài)度，不再為任何門戶之見而沖鋒陷陣，而是提倡對當(dāng)代社會的新觀
念作出自己的思考，力求傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的完美統(tǒng)一，主張多元
化審美標(biāo)準(zhǔn)的任意選擇；二是在動作媒體上，向包括肢體各部位、各
種舞鞋、服裝、道具、布景在內(nèi)的各個方面尋找動作的可能性；三是
在用力方向上，提倡根據(jù)具體需要，向地心，向天空，向周圍環(huán)境任
意拓展；四是在舞臺空間上，向更大的廣度進軍，充分挖掘和占領(lǐng)舞
臺上下、劇場內(nèi)外的一切空間。
“當(dāng)代芭蕾”的創(chuàng)作觀念更加豐富多彩，優(yōu)秀的作品真正如雨后春
筍般地涌現(xiàn)出來，芭蕾教育在同現(xiàn)代舞結(jié)合后煥發(fā)出空前的活力，從
而使得出類拔萃的演員達到供過于求的超飽和甚至過剩狀態(tài)。然而，
與此形成貌似不合邏輯的對比是，令人癲狂的世紀(jì)性編導(dǎo)天才卻成為
鳳毛麟角。
在這些鳳毛麟角中，我們有這樣兩位巨擘不可不認識：一位是在
德國法蘭克福芭蕾舞團任藝術(shù)總監(jiān)和首席編導(dǎo)的威廉·福賽斯，另一位
則是荷蘭舞蹈劇院的藝術(shù)總監(jiān)和首席編導(dǎo)伊日·基里安。
威廉·福賽斯（1949一 ）本是美國紐約人，早年在喬弗雷芭蕾
舞校習(xí)舞，1971年在紐約的喬弗雷芭蕾舞團作演員時，便以耀眼的光
彩引起了著名編導(dǎo)家約翰·克蘭科的矚目，1973年應(yīng)邀加人了克蘭科的
斯圖加特芭蕾舞團，不料，克蘭科在同一年的6月英年早逝1 976年，
福賽斯在這里根據(jù)古斯塔夫·馬勒（1860-1911年，奧地利籍波希米亞
作曲家）的音樂，創(chuàng)作了自己的處女作《烏爾里奇特》，這段男女雙
人舞發(fā)生的特定環(huán)境是在他紐約住宅的起居室，而舞者則由他本人及
其一道來自紐約的夫人共同表演，具有濃重的思鄉(xiāng)意味，令人心曠神
怡。這個作品可謂出手不凡，因此為他贏得了該團編導(dǎo)的職位。在同
一個演出季上，該團新上任的藝術(shù)總監(jiān)海蒂在他編導(dǎo)的《達芙妮斯與
克羅埃》中，主演了達芙妮斯，受到好評。此后，他又創(chuàng)作了《加里
略的夢》(1978)，從中流露出對程式化芭蕾語言大膽改造出新的審美
傾向。接著，他趁熱打鐵，創(chuàng)作并自己出資演出了一個更為冒險的作
品《事件》1 979年公演的《俄耳甫斯》對他具有舉足輕重的意義：
在劇作家和舞蹈家的通力合作下，演出獲得了極大的成功，并由此將
他推向國際舞壇。早期階段便冒出頭來的這種標(biāo)新立異和防不勝防的
創(chuàng)作風(fēng)格，一直延續(xù)到他后來的作品之中。《時光的循環(huán)》(1979)等
作品是他留給斯圖加特芭蕾舞團的告別禮物，因為，正是從這里，他
冠冕堂皇地走進了國際大編導(dǎo)的輝煌生涯。
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