在訓練體系上，美國現(xiàn)代舞的第二代至第三代人既為了從內(nèi)
容到形式都與前人分道揚鑣，也為了用自己特定的動作語言，去
揭示各自的內(nèi)心活動，均竭力創(chuàng)作出自己的訓練方法來，如格萊
姆、堪寧漢、泰勒、韓芙麗、林蒙等人的體系。這些體系之間盡
管保持了某種師承關(guān)系，但卻在更大程度上各行其道，遵循各自
的哲學思想，實踐各自的動作原理，訓練出了各自不同的傳人，
創(chuàng)造出異彩紛呈的動人局面。
比如影響最大的格萊姆體系，就是創(chuàng)始人瑪莎·格萊姆在地心引
力的作用下，以呼吸為推動力，強調(diào)身體在脊椎的帶動下，體現(xiàn)
“收縮一放松”的動作原理之結(jié)果。這種訓練，使得現(xiàn)代舞者們的
脊背既強悍，又有韌性，大大提高了動作本身的表現(xiàn)力，非常適
于表現(xiàn)白熱化的內(nèi)心矛盾。
再如格萊姆的同窗多麗絲·韓芙麗，也發(fā)明了以“倒地一爬起”
為原理的訓練體系，借以體現(xiàn)人類動作的戲劇性和人類生命的社
會性。
到了60年代，多元化格局更成為舞蹈界乃至整個社會的大趨
勢'而各大現(xiàn)代舞的體系也日趨成熟，加上古典芭蕾在現(xiàn)代舞的沖
擊之下，開始大量接受現(xiàn)代舞的豐富營養(yǎng)，并大有煥發(fā)青春的勢
頭，顯示出芭蕾自身所具有的、更加廣泛的實用性。
于是，第四代現(xiàn)代舞者們有了足以用來表達自己的動作語言，
可以在多種多樣的體系中自由選擇，為我所用，用不著像前人那
樣去絞盡腦汁且勞民傷財?shù)貜氐追穸ㄇ叭耍缓蠼⑵鹨粋€非己
莫屬的訓練體系來，而更喜歡去各家各派接受訓練，將自己的身
體訓練成一個靈活機動，并可隨心所欲的工具。
事實上，這一代現(xiàn)代舞者由于進入了一個經(jīng)濟發(fā)達，文化繁榮
的幸運時代，政府為他們提供大量的經(jīng)費，卻不干涉他們的創(chuàng)作
自由。因此，他們的心里似乎沒有前人那么多的壓抑，因而也沒
有那么多的話想說了，而更多地開始對多種多樣的觀念、，題材、
體裁和訓練感興趣；他們不愿只抱著某一種流派不放，也無須建
立起一個非己莫屬的體系；他們似乎只想不斷創(chuàng)新，不斷地超越，
超越前人，超越他人，超越自己；他們不愿也顧不上去反對他人，
或否定他人，因為這個瞬息萬變的時代每時每刻地為他們提供著
新鮮別致的靈感，他們需要將全部的精力，都投入到如何將這些
靈感捕捉到自己的舞蹈作品里去的過程中。
在創(chuàng)作的過程中，他們更加講求實際、實效，而不像前人那樣
好大喜功，慢條斯理；他們不再陷入舞劇那種“少慢差費”又“紅顏
薄命”的泥潭里自鳴得意，而是主張短平快、小巧精，以滿足自己
和觀眾雙方瞬息萬變的興趣，并抓住各自變幻莫測的視點。小節(jié)目
越來越受到人們的重視，尤其是半小時長度的作品受到青睞。這樣
一來，觀眾就可以在同一個晚上，滿足三種截然不同的興趣，以免
讓沉重的大型舞劇鬧得徹夜難眠，或讓過于龐大的主題壓得整晚喘
不過氣來。
顯而易見的是，無論是現(xiàn)代舞蹈家，還是芭蕾舞蹈家，都不會不
求進取，自甘沉淪，否則只有死路一條。
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