經(jīng)過一個世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，不斷走向成熟后，現(xiàn)代舞在創(chuàng)作的
觀念和手法、訓(xùn)練的技術(shù)和手段方面所擁有的優(yōu)越性，正在越來越
多地為芭蕾舞者們所認(rèn)識、所吸收。于是乎，越來越多的芭蕾舞團
開始聘請現(xiàn)代舞編舞家創(chuàng)作作品。
與此同時，現(xiàn)代舞在度過了狂熱的青春期，進(jìn)入平穩(wěn)的成熟期
之后，也開始靜下心來研究芭蕾的科學(xué)價值。現(xiàn)代舞者們發(fā)現(xiàn)芭蕾
的訓(xùn)練依然有著極大的科學(xué)性。實際上，從早期的文字和錄像資料，
我們已經(jīng)看到了美國現(xiàn)代舞的搖籃——丹妮絲一肖恩舞蹈學(xué)校就曾
教授過腳尖技術(shù)，盡管在水平上達(dá)到何種高度尚難以斷定。但這個
事實至少可以證明，美國現(xiàn)代舞的第二代人，從格萊姆到韓芙麗、
韋德曼，都學(xué)過芭蕾的技術(shù)。或許正是這種淺嘗輒止的學(xué)習(xí)使得格
萊姆嘗到了古典芭蕾在三個方面的長短：一是作為一種舞蹈風(fēng)格，
它不夠自然或稱矯揉造作；二是作為一種舞蹈語言，它不足以表現(xiàn)
當(dāng)代人的思想感情；三是作為一種訓(xùn)練體系，它可以極大地開掘人
體潛在的運動能量和表現(xiàn)力，但在丹妮絲一肖恩舞蹈學(xué)校所學(xué)的古
典芭蕾是不足以達(dá)到這個目的的。
這種“不足’’之感使得她相中的第一位男演員埃里克·霍金斯（19
09-1994），曾受過比較系統(tǒng)的芭蕾訓(xùn)練，并有意識派她的第二位
男演員默斯·堪寧漢去學(xué)芭蕾。堪寧漢后來成為大氣的訓(xùn)練體系就
是在格萊姆的上身技術(shù)和古典芭蕾的下肢技術(shù)這兩大部分的基礎(chǔ)上，
經(jīng)過大量和大膽的“易”（變）之后發(fā)展出來的。
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