“新舞蹈”這個(gè)概念由樸永仁（即后來加入日本籍的邦正美）、
崔承喜、趙澤元等朝鮮舞蹈家于30年代從日本帶回朝鮮之后，變
鼻疊度宥所減少。在開頭一段時(shí)間里，朝鮮人曾錯(cuò)誤地將一切外
來舞蹈都當(dāng)做是'新舞蹈”，而新舞蹈”則成為包括芭蕾和現(xiàn)代舞在
冉的二切外來舞蹈的代名詞。
造成這種現(xiàn)象的主要原因大致有二：一是當(dāng)時(shí)日朝之間經(jīng)濟(jì)
發(fā)展的懸殊形成了崇日心理；二是朝鮮在長期閉關(guān)鎖國后突然敞
開門戶帶來了新鮮感。他們最初僅是沉醉于德國“新舞蹈”中高深
的哲學(xué)命題、具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力和新鮮感的動(dòng)作和姿態(tài)，以及該派
舞蹈索所主張的對(duì)個(gè)人藝術(shù)才華的突出表現(xiàn)之中，并且開始埋頭
鉆研起自己的自由表現(xiàn)形式來。但他們這種脫離國情的作法很快
就被證明是行不通的：辛辛苦苦搞出來的“新舞蹈”只在少數(shù)歐洲
僑民觀眾中引起了興趣，而廣人的本國觀眾卻無動(dòng)于衷。現(xiàn)實(shí)迫
使他們進(jìn)行新的思考和新的實(shí)驗(yàn)，也促使他們必須探索’一條新路。
他們開始充分利用“新舞蹈”所特有的表現(xiàn)力、速度感、主題性等優(yōu)
勢(shì)，去改造本國的傳統(tǒng)舞。
與此同時(shí)，朝鮮的傳統(tǒng)舞蹈家韓成俊很快接受了這種“新舞蹈
一的觀念和方法，并同時(shí)吸取了芭蕾所具有的舞臺(tái)藝術(shù)特征和優(yōu)
美動(dòng)人的優(yōu)勢(shì)，開始從傳統(tǒng)舞的內(nèi)部進(jìn)行改革。就這樣，到60年
代為止，兩股力量攜手并肩，逐漸完成了對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的改良和完
善工作，而新舞蹈”也由此在朝鮮半島扎下了根。
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