中國戲曲舞蹈的藝術(shù)魅力和表現(xiàn)功能何在？

              戲曲舞蹈的藝術(shù)魅力，首先在于她是唱、念手段不足以表達(dá)的

      強(qiáng)烈感情的體現(xiàn)。

             以王魁中狀元后，背棄般桂英的故事為題材的川劇折子戲《打

    神告廟》、有大段的水袖舞蹈，千姿百態(tài)的長袖舞，傾瀉了桂英的滿

    腔悲憤之情。這段舞蹈安排在桂英接到王魁中狀元后給她的休書。在

    這段以動(dòng)態(tài)為主的表演中，演員充分應(yīng)用了戲衣襟擺和雙袖，時(shí)而翻

    飛，時(shí)而轉(zhuǎn)旋，時(shí)而拂撒，時(shí)而甩擲，時(shí)而拖曳于身后。以這些美麗

    多姿、感情充沛、表現(xiàn)力極強(qiáng)的大段袖舞，將一個(gè)被壓迫被欺辱的

    女子此時(shí)此地的心態(tài)，做了難以言狀的有力刻畫。這里用發(fā)展創(chuàng)新

    了的袖舞，舞出了那種歌唱、說白均無法表述的激情。

             清代“同光十三絕”之一的京劇演員徐小香的翎子功，更是舞

    出了人物某種難以啟齒的內(nèi)心活動(dòng)：相傳他在《鳳儀亭》中飾呂布，

    當(dāng)呂布在亭中見到貂蟬時(shí)，因貪戀貂蟬的美色，情不自禁地將頭一

    低，再向右一扭，讓紫金冠上右邊的翎子，正巧擦著貂蟬的臉劃過

    來，順勢又繞回自己的面前，用鼻子深深一吸。這一舞技活畫出呂

    布當(dāng)時(shí)的心態(tài)和輕桃的性格。

              “同光十三絕”中另一名昆丑演員楊鳴玉，通過獨(dú)創(chuàng)的舞蹈表

    演能把“鬼魂”和“死人”演得活靈活現(xiàn)。他曾演《活捉》中的張三郎，

   當(dāng)閻婆惜在舞臺上追逐張三的時(shí)候，他蹲著身子倒退，圍著桌子轉(zhuǎn)圈

          ，四肢五官都在動(dòng)作，舌頭往外伸轉(zhuǎn)，脖子一伸一縮，甩發(fā)旋

    轉(zhuǎn)不已。身輕如燕，足快如風(fēng)，滿臺上充盈著陰森森的鬼氣。后來

    閻婆惜把手帕繞到張三郎的脖子上，提到臺前，被“提”了起來的張

    三郎的身體，隨著閻婆惜的手忽高忽低，飄來蕩去，活像一個(gè)鬼魂。

    人場時(shí)，已經(jīng)死去的張三郎，被兩個(gè)人前后捧首捉足抬起來時(shí)，身

    子挺直如板，真像一具地地道道的僵尸。

            僅從這些例子即可看出，成熟期的戲曲表演，其中的舞蹈已不

    只是點(diǎn)級和暗．襯，也不是串聯(lián)上演的獨(dú)立節(jié)目，而成了推進(jìn)情節(jié)發(fā)

    展，激化矛眉取練塑．造人物個(gè)性，展示兔色內(nèi)心情感的不可缺少

    的主要手段。

               楊小樓  戲路極寬，號稱昆亂不擋，擅長靠、箭衣、短打等

      各種武生戲的表演。他身材魁梧，扮相英偉。十分講究“武戲文

      唱”，身段步伐穩(wěn)健扎實(shí)，武打槍法準(zhǔn)確嚴(yán)密，運(yùn)用各種武技，必從

      人物劇情出發(fā)，無空招廢式。又通八卦掌、六合槍和通臂拳法，并

      巧妙地把這些武術(shù)技法融化在他為塑造特定人物的圓場、臺步、戰(zhàn)

      器舞蹈之中。60年代初，楊派傳人高盛麟（1915一）曾在演出《挑

      滑車）時(shí)，讓人們親睹了楊派的表演風(fēng)采，那些表現(xiàn)人一與馬一起在

      陡滑難行的山路上掙扎的情景十分生動(dòng)：人猛勒緩繩，馬突然躍

      立，人馬同時(shí)翻跌下來（用摔岔技巧表現(xiàn)），然后拉馬漸起，突又跌

      下，幾次三番，人累馬乏，又要以槍桿使盡氣力挑開山上滑下來的

      車輛，最后終因氣盡力竭，被滑車壓死。主要段落皆為舞蹈性很強(qiáng)

      的武功表演，技藝雖然極為繁難，但戲曲藝術(shù)家的表演卻輕松練

      達(dá)、快而不亂。

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