舞蹈人物介紹之：皮娜·鮑什和舞蹈劇場

       美國著名舞蹈史論家約翰·馬丁曾這樣評述過魏格曼的藝術,。在魏格

曼的舞蹈中，可以看到日爾曼人內心普遍的哲學趨勢,，這些舞蹈是內省

的,，關注生命的內在狀態(tài)。由于魏格曼自身激情的強度,，她從最為細膩的

抒情一躍走向怪誕和惡魔的極端,，然后又回到悲劇的壓抑和崇高之上．這

段話如果放在繼魏格曼之后的另外一位德國現代舞的領軍人物身上是同樣

適用的，她就是皮娜·鮑什,。

       皮娜·鮑什（Pina bausch,1 940年一）早年從師于庫特·尤斯．后來作

為?？送栊５膽n秀生赴美國紐約朱麗亞德舞蹈學校，跟隨安東尼,，圖德,、

霍塞·林蒙、路易斯·霍斯特,、保羅·泰勒等各種流派的現代舞家學習,，為日

后確立自己的風格打下基礎。從1 973年接管烏帕塔爾舞蹈劇院之后,，她

進入了自己創(chuàng)作的巔峰期,。皮娜·鮑什至今創(chuàng)作30多個大型作品，重要的代

表作則產生于20世紀70.80年代：《春之祭》(1975年),、《七宗罪》（1976年）

《藍胡子》（1 977年）,、《交際場》、《穆勒咖啡屋》（1 978年）,、

《詠嘆調》（1 9 79年）,、《華爾茲》、《康乃馨》（1 982年）,、《祖先》

（1 987年）等等,。斯特拉文斯基的《春之祭》在將近一百年的時間里一直

挑戰(zhàn)著舞蹈編導們的天賦和實力，樂曲當中不諧和音程之間的沖撞和撕扯

造就了強大的戲劇空間,，激發(fā)了他們用肢體去駕馭和征服的雄心,。在70多

個版本的舞劇《春之祭》中，皮娜·鮑什的版本顯然贏得了更多的贊譽,，這

也是對其肢體詮釋的肯定,。她的《春之祭》沿襲了古典主義的舞蹈創(chuàng)作思

維，棱角分明的動作,、調度鮮明的構圖,、演員外化的情感表達和鏗鏘作響

的節(jié)奏之間是如此和諧一致、飽滿密集，沒有思考的余地,，直楞楞硬邦邦

地砸到觀眾席上,。放在樂曲創(chuàng)作時的1 9 1 3年，這種基調的音樂和舞蹈當

然是大逆不道的,，是違反1 9世紀古典主義優(yōu)雅情致的,。但是，當歷史的坐

標位移到2 1世紀的時候,，皮娜·鮑什的《春之祭》已經是中規(guī)中矩的了,。而

《穆勒咖啡屋》的誕生，驗證并顛覆了《春之祭》的古典主義風格,。同時

也向世人展示了皮娜·鮑什卓然不群的創(chuàng)造力,。

      鮑什最大的貢獻在于創(chuàng)立了一種叫作“舞蹈劇場’’的表演形式，她沒有像

美國同行那樣建立起自己的動作體系,，而是把“舞蹈劇場”打造成一個開放的

空間，形體,、人聲,、音樂、影像等等凡是可以想到的舞臺元素,，都被積極調

動起來,，完全改變了只有單純動作展示的舞蹈概念，她說：“我從來沒想過到

底在做劇場還是在做舞蹈,，我只是想說關于生命,，關于人，關于我們……”正

是基于這樣的理念,，我們在她的作品中看到更為自由民主的表達,，當我們剝

離掉社會學、哲學的解讀,，就會發(fā)現滿臺都是男人和女人情緒,、氣質的化身。

《藍胡子》,、《穆勒咖啡屋》,、《詠嘆調》、《康乃馨》這些作品中充斥了

大量的生活碎片：女人脫去男人的衣服,，把化裝品,、長筒襪等女人用品給他，

用唇膏染紅他的乳頭,；男人雙腿叉開坐在椅子上,，女人跪在他腳下反復沿著

他的身體一節(jié)一節(jié)往上爬，但被男人一次一次摁壓在地；男人們一次次試圖

跳進朋友的懷抱,，一次次試圖跳上女人的后背,，一次次的逃跑和追逐，在掙

扎,、撕扭,、糾纏之間，只聽到碰碰撞撞的雜亂聲音,；一個綠衣的女人在椅子

間尖叫著,，像要刺傷整個劇場的耳膜，重復,，跌倒,，疲憊，鐵架,，紙箱,，各

種因素應接不暇；少女懷抱風琴一次次浮現于花叢,，修長的小腿滑過每一朵

擅自怒放的康乃馨,；身著連衣裙的男人手拉著手緩緩地轉圈，喃喃地訴說著

現實生活的壓力：¨當面對壓力,，我釘時假裝極度敏感,，如果我小能假裝敏感，

那我就假裝特別沮喪,?；蛘呶也扇∮脴O端理性的方式來表達自己，比如讓我

們用文明的方式解決問題,。”姑娘站在自己畫的義義上往自己的臉上畫義叉,，

她對男人頤指氣使，招來揮去,，又帶著哭腔故作嬌嗔：¨你來,。你吻我，抱我,。

”她義用力把他們推開：  “不,，你抱我，吻我,。把我扶起來,。把我放下 。走開,。

叫來,。抱我,。”男人們就屁顛顛地做沒頭蒼蠅狀四處奔走。于是大家企圖做一

陣解氣的笑,，可又不足以掩蓋那姑娘聲嘶力竭的痛聲嚎啕……這些撲面而來

的場景細節(jié)讓人覺得編導恨不能將心摳出來蘸著血畫給觀眾看,，鮑什也以她

貫用的重復手段來一遍一遍印證著男女關系的切膚體驗。

       在¨舞蹈劇場”中,，鮑什沒有簡單地,、非此即彼地讓任何一個舞臺要素占

據主導地位，在交錯變化的人與人,、人與物,、人與空間、人與聲音的各種關

系中,，輻射出人之為人的狀態(tài),。有人曾說她的作品極有力地印證了戰(zhàn)后德國

人的生存境遇。其實,，即便是拋開這種對人的質問和對戰(zhàn)后社會批判的解讀,，

鮑什的作品也依然是分量十足，顯露出剛性的博大,，她用身體和周邊的空間,，

實現了對世界的征服。對于藝術家來說,，區(qū)別于政治家和軍事家的征服就體

現在這種對于世界的理解和認知上。皮娜·鮑什具有日爾曼人共有的冷刻氣質,，

這種冷刻既有舞蹈場面上看似安靜的氣氛,，又有隱退在凌厲、兇狠,、殘忍背

后的超然立場,。“我悲傷，所以我舞蹈”,，既是她一個人的精神內核,，也影射

著她背后那個深沉冷刻的德意志民族。她是德國藝術史上的一個必然個體,，

其作品承繼著德國表現主義的風格神 韻,，但她又是一個獨特個體，用自己的

藝術直覺和領悟搭建了“舞蹈劇場”,。

       繼皮娜·鮑什之后,，很多新生力量的舞蹈劇場更有了文學的基礎。同時也

有很多純粹動作型的編導和舞團,，只是他們的影響遠不及皮娜·鮑什及其舞蹈

劇場,，德國現代舞也因其民族深厚的戲劇傳統(tǒng)而別具一格,。

                                                                                           新芭菲舞蹈生活館