舞蹈人物介紹之：皮娜·鮑什和舞蹈劇場

       美國著名舞蹈史論家約翰·馬丁曾這樣評述過魏格曼的藝術。在魏格

曼的舞蹈中，可以看到日爾曼人內心普遍的哲學趨勢，這些舞蹈是內省

的，關注生命的內在狀態(tài)。由于魏格曼自身激情的強度，她從最為細膩的

抒情一躍走向怪誕和惡魔的極端，然后又回到悲劇的壓抑和崇高之上．這

段話如果放在繼魏格曼之后的另外一位德國現(xiàn)代舞的領軍人物身上是同樣

適用的，她就是皮娜·鮑什。

       皮娜·鮑什（Pina bausch,1 940年一）早年從師于庫特·尤斯．后來作

為福克旺舞校的憂秀生赴美國紐約朱麗亞德舞蹈學校，跟隨安東尼，圖德、

霍塞·林蒙、路易斯·霍斯特、保羅·泰勒等各種流派的現(xiàn)代舞家學習，為日

后確立自己的風格打下基礎。從1 973年接管烏帕塔爾舞蹈劇院之后，她

進入了自己創(chuàng)作的巔峰期。皮娜·鮑什至今創(chuàng)作30多個大型作品，重要的代

表作則產生于20世紀70.80年代：《春之祭》(1975年)、《七宗罪》（1976年）

《藍胡子》（1 977年）、《交際場》、《穆勒咖啡屋》（1 978年）、

《詠嘆調》（1 9 79年）、《華爾茲》、《康乃馨》（1 982年）、《祖先》

（1 987年）等等。斯特拉文斯基的《春之祭》在將近一百年的時間里一直

挑戰(zhàn)著舞蹈編導們的天賦和實力，樂曲當中不諧和音程之間的沖撞和撕扯

造就了強大的戲劇空間，激發(fā)了他們用肢體去駕馭和征服的雄心。在70多

個版本的舞劇《春之祭》中，皮娜·鮑什的版本顯然贏得了更多的贊譽，這

也是對其肢體詮釋的肯定。她的《春之祭》沿襲了古典主義的舞蹈創(chuàng)作思

維，棱角分明的動作、調度鮮明的構圖、演員外化的情感表達和鏗鏘作響

的節(jié)奏之間是如此和諧一致、飽滿密集，沒有思考的余地，直楞楞硬邦邦

地砸到觀眾席上。放在樂曲創(chuàng)作時的1 9 1 3年，這種基調的音樂和舞蹈當

然是大逆不道的，是違反1 9世紀古典主義優(yōu)雅情致的。但是，當歷史的坐

標位移到2 1世紀的時候，皮娜·鮑什的《春之祭》已經是中規(guī)中矩的了。而

《穆勒咖啡屋》的誕生，驗證并顛覆了《春之祭》的古典主義風格。同時

也向世人展示了皮娜·鮑什卓然不群的創(chuàng)造力。

      鮑什最大的貢獻在于創(chuàng)立了一種叫作“舞蹈劇場’’的表演形式，她沒有像

美國同行那樣建立起自己的動作體系，而是把“舞蹈劇場”打造成一個開放的

空間，形體、人聲、音樂、影像等等凡是可以想到的舞臺元素，都被積極調

動起來，完全改變了只有單純動作展示的舞蹈概念，她說：“我從來沒想過到

底在做劇場還是在做舞蹈，我只是想說關于生命，關于人，關于我們……”正

是基于這樣的理念，我們在她的作品中看到更為自由民主的表達，當我們剝

離掉社會學、哲學的解讀，就會發(fā)現(xiàn)滿臺都是男人和女人情緒、氣質的化身。

《藍胡子》、《穆勒咖啡屋》、《詠嘆調》、《康乃馨》這些作品中充斥了

大量的生活碎片：女人脫去男人的衣服，把化裝品、長筒襪等女人用品給他，

用唇膏染紅他的乳頭；男人雙腿叉開坐在椅子上，女人跪在他腳下反復沿著

他的身體一節(jié)一節(jié)往上爬，但被男人一次一次摁壓在地；男人們一次次試圖

跳進朋友的懷抱，一次次試圖跳上女人的后背，一次次的逃跑和追逐，在掙

扎、撕扭、糾纏之間，只聽到碰碰撞撞的雜亂聲音；一個綠衣的女人在椅子

間尖叫著，像要刺傷整個劇場的耳膜，重復，跌倒，疲憊，鐵架，紙箱，各

種因素應接不暇；少女懷抱風琴一次次浮現(xiàn)于花叢，修長的小腿滑過每一朵

擅自怒放的康乃馨；身著連衣裙的男人手拉著手緩緩地轉圈，喃喃地訴說著

現(xiàn)實生活的壓力：¨當面對壓力，我釘時假裝極度敏感，如果我小能假裝敏感，

那我就假裝特別沮喪。或者我采取用極端理性的方式來表達自己，比如讓我

們用文明的方式解決問題。”姑娘站在自己畫的義義上往自己的臉上畫義叉，

她對男人頤指氣使，招來揮去，又帶著哭腔故作嬌嗔：¨你來。你吻我，抱我。

”她義用力把他們推開：  “不，你抱我，吻我。把我扶起來。把我放下 。走開。

叫來。抱我。”男人們就屁顛顛地做沒頭蒼蠅狀四處奔走。于是大家企圖做一

陣解氣的笑，可又不足以掩蓋那姑娘聲嘶力竭的痛聲嚎啕……這些撲面而來

的場景細節(jié)讓人覺得編導恨不能將心摳出來蘸著血畫給觀眾看，鮑什也以她

貫用的重復手段來一遍一遍印證著男女關系的切膚體驗。

       在¨舞蹈劇場”中，鮑什沒有簡單地、非此即彼地讓任何一個舞臺要素占

據主導地位，在交錯變化的人與人、人與物、人與空間、人與聲音的各種關

系中，輻射出人之為人的狀態(tài)。有人曾說她的作品極有力地印證了戰(zhàn)后德國

人的生存境遇。其實，即便是拋開這種對人的質問和對戰(zhàn)后社會批判的解讀，

鮑什的作品也依然是分量十足，顯露出剛性的博大，她用身體和周邊的空間，

實現(xiàn)了對世界的征服。對于藝術家來說，區(qū)別于政治家和軍事家的征服就體

現(xiàn)在這種對于世界的理解和認知上。皮娜·鮑什具有日爾曼人共有的冷刻氣質，

這種冷刻既有舞蹈場面上看似安靜的氣氛，又有隱退在凌厲、兇狠、殘忍背

后的超然立場。“我悲傷，所以我舞蹈”，既是她一個人的精神內核，也影射

著她背后那個深沉冷刻的德意志民族。她是德國藝術史上的一個必然個體，

其作品承繼著德國表現(xiàn)主義的風格神 韻，但她又是一個獨特個體，用自己的

藝術直覺和領悟搭建了“舞蹈劇場”。

       繼皮娜·鮑什之后，很多新生力量的舞蹈劇場更有了文學的基礎。同時也

有很多純粹動作型的編導和舞團，只是他們的影響遠不及皮娜·鮑什及其舞蹈

劇場，德國現(xiàn)代舞也因其民族深厚的戲劇傳統(tǒng)而別具一格。

                                                                                           新芭菲舞蹈生活館