對(duì)于俄羅斯芭蕾的成就來(lái)說(shuō)，彼季帕功不可沒(méi)，他和其同行所創(chuàng)作的
作品將古典芭蕾的藝術(shù)形式完善深化。彼季帕的美學(xué)觀念屬于傳統(tǒng)的形式
主義，極力追求秩序和平衡，由女演員組成的舞隊(duì)排出各種幾何圖形，表
演優(yōu)雅的輪舞、圓舞，呈現(xiàn)出令人賞心悅目的舞蹈構(gòu)圖。此外，雙人舞的
程式化和柴可夫斯基的芭蕾音樂(lè)也是這一時(shí)期俄羅斯芭蕾對(duì)于世界的貢獻(xiàn)。
舞劇表達(dá)的程式
當(dāng)我們回顧芭蕾演員歷史的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)最初跳舞的都是男子，到
1 7世紀(jì)后期的專業(yè)演出中開(kāi)始有女性參加，擔(dān)當(dāng)一些不起眼的角色。至18
世紀(jì)中葉，女子一度完全統(tǒng)治了舞臺(tái)。而到了1 9世紀(jì)，雖然男舞蹈家在歐
洲失去了地位，但在俄國(guó)仍保持著強(qiáng)大的實(shí)力和影響。程式化了的雙人舞，
篤信為舞蹈而舞蹈，將高難技術(shù)升華到令人叫絕的地步，男性舞蹈家充當(dāng)
著支撐女演員的騎士。
芭蕾雙人舞在彼季帕?xí)r代形成一種特定的表演程式，通常被處理為全
劇的核心舞段，占據(jù)著重要位置。雙人舞采取A-B-A三段式進(jìn)行：第一次出
現(xiàn)的A段在慢板音樂(lè)中，男演員扶持、托舉女演員連貫地展示各種舞姿在地
面和空中完成一系列旋轉(zhuǎn)、跳躍等技巧動(dòng)作；第二部分在變奏音樂(lè)中，男、
女演員分別表演獨(dú)舞，一般都包含著復(fù)雜的高難技巧；第二次出現(xiàn)的A段在
快板音樂(lè)中，由男、女演員逐漸加快的獨(dú)舞過(guò)渡到合舞，呈現(xiàn)舞蹈的高潮。
由于獨(dú)舞和合舞對(duì)演員不同角度的高度要求，雙人舞可謂是對(duì)芭蕾技藝的
全面檢驗(yàn)。《海盜》、《睡美人》、《火鵝湖》等舞劇中的的雙人舞都堪稱
經(jīng)典。“大雙人舞”，是指男女主演在全體演員伴舞的宏大場(chǎng)面中，為全劇的
大團(tuán)圓結(jié)尾而攜手共舞的形式，《唐·吉訶德》四幕中的“大雙人舞”就足炫耀
演員各自高難技術(shù)的重點(diǎn)舞段。
在笆蕾創(chuàng)作中，往往根據(jù)芭蕾的審美理想和劇情的發(fā)展需要，編導(dǎo)對(duì)波
蘭、匈牙利、西班牙、意大利、俄羅斯等各種異國(guó)情調(diào)的民間舞加工改造，
這些歐洲民間舞蹈在俄羅斯芭蕾的發(fā)展史．L形成定式，通常被稱作“性格舞”，
也被稱作“代表性舞蹈”。這些舞蹈代表著農(nóng)民、水手、鞋匠、弄臣、小丑、
老人、巫師、惡棍、歌舞藝人等小人物，通常可以渲染氣氛和推動(dòng)情節(jié)。性
格舞的演員不僅能夠體現(xiàn)舞蹈熱情奔放的性格，還要有迅速變換舞蹈風(fēng)格的
能力。在彼季帕1869年的《唐·吉訶德》中，有西班牙的《斗牛舞》、吉普賽
的《茨岡舞》；之后在巴蘭欽1965年的版本中，有西班牙的《薩拉班德舞》、
《帕凡舞》和《戈?yáng)|舞》，意大利的《加西亞舞》和《西西里庫(kù)朗特舞》，
摩爾人的《雙人舞》和法國(guó)的《里圖乃爾舞》；在《天鵝湖》第三幕中，有西
班牙的《斗牛士舞》、意大利的《那不勒斯舞》、匈牙利的《恰爾達(dá)什舞》、
波蘭的《馬祖卡舞》；在《胡桃?jiàn)A子》的糖果王國(guó)中，有西班牙的《巧克力舞》、
阿拉伯的《咖啡舞》、中國(guó)的《茶舞》和俄羅斯《糖棍舞》
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