現(xiàn)代舞不是天上掉下的餡餅，以滿足觀眾對(duì)新舞蹈如饑似渴
的需求。現(xiàn)代舞創(chuàng)始人更是某種名副其實(shí)的承上啟下者，身心兩
方面必然地會(huì)既保持著舊文化、舊舞蹈的精華，也留存著舊文化、
舊舞蹈的痕跡甚至桎梏。
露絲·圣·-·丹妮絲這位“美國(guó)現(xiàn)代舞之母”，曾以其天生麗質(zhì)的
容貌、柔軟過人的肢體，在紐約的音樂廳表演過裝飾性和場(chǎng)面性
為主的歌舞劇，其中最重要的不是演員形體本身的表現(xiàn)力，而是
傾國(guó)傾城的臉蛋裹上奢華亮麗的包裝，置身于燈紅酒綠、花好月
圓的環(huán)境之中。這就是她的舞蹈背景。
然而，真正的革命需要只能產(chǎn)生于自己的不滿足，丹妮絲就是
這樣。她開始走上了自編自演的道路，而這種“編演一體’’的火種
式理想被一張香煙廣告所點(diǎn)燃一一上面的埃及生殖女神埃希絲那
令人陶醉且神秘莫測(cè)的形象使她一一發(fā)不可收拾。這種東方的情
調(diào)引發(fā)出了一系列的作品《拉達(dá)》、《香煙裊裊》、《眼睛蛇》
（均為1906年首演）是印度風(fēng)格的，而《五種感覺之舞》(1906)
則在這種風(fēng)格中相對(duì)比較抽象，沒有明顯的國(guó)別特征，只給人一
種大體上東方情調(diào)的印象。
遙遠(yuǎn)而清新的東方情調(diào)使歐美兩個(gè)大陸的觀眾如夢(mèng)初醒，仿
佛這時(shí)才開始意識(shí)到，在地球的另-一面，還有那么誘人的蕓蕓眾
生和細(xì)膩舞蹈。這種異國(guó)情調(diào)的清新別致使得她的歐洲之旅足足
延續(xù)了三年整。歐洲之旅的繁忙中，丹妮絲時(shí)刻思考的是，如何
用一組嶄新的節(jié)目打回老家去。就這樣，1909年，她用自己三出
新作《印度舞女》(1 908)、《瑜伽師》(1908)和《埃及舞》(1909)
問候了祖國(guó)的人民，而這些作品依舊反映出了她對(duì)東方動(dòng)作和東
方哲學(xué)的一往情深。
與達(dá)爾克羅茲的方法相似，丹妮絲據(jù)說曾竭力用舞蹈去使音
樂視覺化，用她自己的話說，叫做“與樂隊(duì)同步法”o這種方法實(shí)際
上就是現(xiàn)代舞的交響編舞法，她的弟子韓芙麗曾參與了這種方法
的實(shí)踐和發(fā)展。
如果說，充滿宗教神秘的東方哲學(xué)和藝術(shù)為丹妮絲的早期舞
蹈定了調(diào)，那么，她的后半生舞蹈則開始向自己生存和發(fā)展的西
方回歸，但軌道依然是宗教性的。東西方宗教的精華在她身心中
發(fā)生了積極的融合，并最終形成了她的人生觀和舞蹈觀——兩者
的最高境界都應(yīng)是肉體與靈魂的完美合一。為了在這股軌道上體
現(xiàn)自己的人生觀和舞蹈觀，丹妮絲晚年在好萊塢創(chuàng)建了宗教藝術(shù)
協(xié)會(huì)，目的在于將宗教性的動(dòng)機(jī)與藝術(shù)性的裝飾熔為一爐，說到
底，就是用包括舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)為宗教這種純粹的精神追求
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