對現代舞作品，應該盡力避免是非曲直的判斷，尤其是在
看遠離傳統(tǒng)觀，念的后現代舞時應該如此。舞蹈是離經濟基礎和意
識形態(tài)距離較遠的審美學，而不是倫理學，因此，編舞家在創(chuàng)作中，
常常不以傳達政淪觀點為主要使命，盡管現代舞史上不乏政治性的
作品，但這種作品大多產生于特殊的，或者說不正常的歷史背景，
比如戰(zhàn)爭期間，因此常常缺乏超越時空的永恒生命力。
對現代舞作品，尤其是對那種以實驗為目的的新作品，包括
學生的習作，最好不做價值高低的判斷，而應以竭力挖掘其創(chuàng)造的
潛力，理解其創(chuàng)造的動機為根本宗旨。
埃里克·霍金斯（1909一1 994）的作曲家露西婭·德烏戈謝芙斯
基（1919一 ）在教編舞課時，總是以懇切的態(tài)度要求來自世界各地
的學生們多次表演同一個習作，以便能夠準確地幫助大家挖掘其中的
潛力，而從不用訓斥的態(tài)度對待學生。這種教學方法有助于學生們放
下包袱，輕松自如地表現自己內心深處的感受。
美國后現代舞大師崔士·布朗在回首往事時，曾對羅伯特·鄧恩（
1930一 ）老師在上編舞課時所采取的“非評價性的評論”滿懷感激之情，
因為“這個過程……最大限度地減少了對編舞者的價值到斷、這對我就意
味著允許，允許我只管走自己的路，干自己想干或不得不干的事，嘗試
某個處于邊界線上，難以被接受的想法。”協(xié)決側沁切舞翔創(chuàng)作歸根結蒂，
都是在有意無意地探索“舞蹈是什么？”這樣一個哲學命題。
十多年前，這個定義收人進中國國際廣播出版社1989年出版的《社
會科學大詞典》，即認為：“舞蹈是表情性、概括性的人體動作藝術。”那
么，追很尋源地問，藝術又是什么呢？
毫無疑問，古典或稱經典的模仿論、形式論和表現論、依然是藝術
定義中的三大重要內容。而近年來，世異上各種新興的觀點則可大致概
括為四類：
包含著藝術家主觀努力的東西是藝術；
包含著創(chuàng)意，即首創(chuàng)的東一西是藝術；
不可重復的，甚至是不可模仿、不可因襲的東西是藝術；
進人藝術環(huán)境的東西是藝術。
如此，舞蹈的定義至少可在上述七種條件下得以成立，因而，其
涵蓋面也相應得到了大大的拓展。于是，我們對各種希奇古怪的舞蹈
探索可以比較寬容了，我們對傳統(tǒng)觀念中“非舞蹈”的抨擊開始減弱了，
我們關于舞蹈的概念似乎擴大了，我們對舞蹈的定義甚至不太在乎了。
于是，情節(jié)舞是舞，情緒舞當然也是舞；抽象舞是舞，具象舞當然也
是舞；純舞蹈是舞．啞劇舞當然還是舞；芭蕾是舞，性格舞自然也是
舞；民間舞是舞，古典舞一定也是舞；爵士舞是舞，踢踏舞無疑還是
舞……。于是，舞蹈的疆域得到了空前的擴張，舞蹈概念的百花齊放
得到了最佳的環(huán)境。而這一切，均成為現代舞發(fā)展的良好土壤。
可舞性（即某個題材是否具有用舞蹈來表現的特性）這個在古典
舞中的嚴重問題，在現代舞中完全不成立，因為現代舞的概念如此寬
泛，因為大自然在現代舞者的眼里無一不是在跳舞，因為人的每種行
為和每個動作無一不是在跳舞。退一萬步來說，如果說真有什么可舞
性問題存在的話，那也一定僅存在于編舞者的心里和身上，而絕對不
是任何身外之物的過錯。
美國現代舞的第三代大師保羅·泰勒說：“我們缺少的不是動作，
而是發(fā)現那些能為自己的目的出色服務的動作之眼睛。”
美國后現代舞的代表人物戴維·戈登甚至要求自己的舞者在舞蹈
中“不要跳舞！”意思是說，不要故作姿態(tài)地，按照傳統(tǒng)的表演風格去
跳舞，而應松弛自然地，像生活中的行為一樣去跳舞。
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