說到后現(xiàn)代舞，還必須提及梅雷迪絲，芒克、勞拉·迪恩和戴
芒克（1943一 ）的技術(shù)背景中盡管包括了芭曹、堪寧漢體系
和格萊姆體系，但她的獨創(chuàng)卻是一種精致的戲劇作品，舞用和戲
劇在其中具有同等重要的地位，動作中常常帶有比喻和象征協(xié)而
音樂則是她自己寫的。她作曲和演奏的水平非常之高，因此常在
音樂會上獨自演奏自己的作品。她還有一副音質(zhì)獨特的嗓子，能
夠通過重復(fù)的方式和宗教的氣氛喚起各種本能的、部落和原始的
情感和回憶。
和其他后現(xiàn)代舞蹈家們一樣，芒克的大量演出主要發(fā)生在自
己的工作室里，她在其中對調(diào)了觀眾與舞者的位置，即請觀眾坐到
約定俗成的表演區(qū)內(nèi)，而讓舞者在過去的觀眾席里跳舞，從而向傳
統(tǒng)的劇場空間概念和陳舊的觀眾感知角度提出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。
芒克的綜合媒體作品中有時還包括了電影。她曾與美籍華裔
后現(xiàn)代舞蹈家張家平合作，熔聲樂、器樂、情節(jié)和舞蹈于一爐，推
出的這種戲劇使人想起了羅伯特·威爾遜（1941一 ）的戲劇作品，
比如《愛因斯坦在海灘》，但其規(guī)模是史詩式的，篇幅卻長得讓人喘
不過氣來，目的在于向觀眾的時空觀念和戲劇概念提出挑戰(zhàn)。有的
史論家稱她的舞蹈戲劇為“演出藝術(shù)”（或“綜合藝術(shù)”）。類似的
東西在德國則被稱作是“舞蹈劇場”。
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