須要一直的舞動，但在現(xiàn)代舞中，這個觀念完全不存在，因為現(xiàn)代舞的概念非常廣泛，在現(xiàn)代舞者的眼里，大自然的一切無一不能舞，而人的每種行為和每個動作無一不在跳舞。
三 要掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機(jī)，其實一部作品中，很大程度上代表了此時編者的內(nèi)心世界和創(chuàng)作心態(tài)，而這些現(xiàn)象常常在作品中表現(xiàn)出來，因此，掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機(jī)，有助于更好的欣賞和理解作品。
四 看作品的“動態(tài)”和“結(jié)構(gòu)”。現(xiàn)代舞是一門形式感極強(qiáng)的藝術(shù)，因此，現(xiàn)代舞無論是以何種的形式表現(xiàn)，最基本的都是要從動作開始，而動作的形成、延續(xù)、發(fā)展、變化，最重要的是看動作的借力方法，其次是看作品的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代舞打破了和諧理想的古典審美原則，對現(xiàn)實社會中人的關(guān)注和對自然真實美的追求，因此，在結(jié)構(gòu)上特別講究對比，動作和動作之間的對比，舞段和舞段之間的對比，節(jié)奏和節(jié)奏之間的對比，情緒上的對比以及舞蹈構(gòu)圖的對比等等。
現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時代精神.中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對弈隨想曲》、《彼岸》、《獨白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。
根據(jù)現(xiàn)代舞發(fā)展的歷程，基本可以分為20世紀(jì)前期創(chuàng)立奠基時期、發(fā)展時期、新先鋒時期以及后現(xiàn)代舞蹈劇場時期等幾個基本的的階段。而在不同時期由于其藝術(shù)主張、價值取向、創(chuàng)作風(fēng)格和表演訓(xùn)練技巧上的區(qū)別所形成不同的風(fēng)格流派。在世紀(jì)之交，現(xiàn)代舞由反對古典芭蕾而創(chuàng)立，其思想主要強(qiáng)調(diào)以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中，探求奔放的情感表露，其藝術(shù)帶有較強(qiáng)的主觀性。這一時期的主要代表人物有伊莎多拉鄧肯，露絲。圣。丹尼斯。泰德。肖恩，馬麗。魏格曼等人。無論是鄧肯的“自由之舞”，還是圣丹尼斯對東方舞蹈形式的運(yùn)用及宗教哲學(xué)思想，他們雖各有其美學(xué)主張與藝術(shù)實踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)主義流派。和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣,宣揚(yáng)感覺第一,把直覺看成是認(rèn)識世界的唯一 方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者,她的舞蹈還有一個最突出的特點,就是企 圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系,使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨立存在。
手機(jī)：13811801600
手機(jī)：13661118529
手機(jī)：13811150792
座機(jī)：010-84288137
掃一掃
關(guān)注我們
芭菲舞臺服裝