須要一直的舞動，但在現(xiàn)代舞中,，這個觀念完全不存在,，因為現(xiàn)代舞的概念非常廣泛,，在現(xiàn)代舞者的眼里,，大自然的一切無一不能舞,，而人的每種行為和每個動作無一不在跳舞,。
三 要掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機,，其實一部作品中,，很大程度上代表了此時編者的內心世界和創(chuàng)作心態(tài)，而這些現(xiàn)象常常在作品中表現(xiàn)出來,，因此,，掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機，有助于更好的欣賞和理解作品,。
四 看作品的“動態(tài)”和“結構”?，F(xiàn)代舞是一門形式感極強的藝術，因此,，現(xiàn)代舞無論是以何種的形式表現(xiàn),，最基本的都是要從動作開始，而動作的形成,、延續(xù),、發(fā)展、變化,，最重要的是看動作的借力方法,，其次是看作品的結構，現(xiàn)代舞打破了和諧理想的古典審美原則,，對現(xiàn)實社會中人的關注和對自然真實美的追求,，因此，在結構上特別講究對比,，動作和動作之間的對比,，舞段和舞段之間的對比，節(jié)奏和節(jié)奏之間的對比,，情緒上的對比以及舞蹈構圖的對比等等,。
現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。吳曉邦,、戴愛蓮,、賈作光等新舞蹈藝術的先驅們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學習過地道的西方現(xiàn)代舞,。在他（她）們的藝術實踐中,，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神.中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初,，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展,。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧,，媽媽》,、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等,。從構思到語言模式的突破方面,，都具有明顯的創(chuàng)新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外,，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物,。顯然，這并非嚴格意義的現(xiàn)代舞,。此后,，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》,、《血沉》,、《對弈隨想曲》、《彼岸》,、《獨白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體,，似乎可以感覺到編導正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。
根據(jù)現(xiàn)代舞發(fā)展的歷程,，基本可以分為20世紀前期創(chuàng)立奠基時期,、發(fā)展時期、新先鋒時期以及后現(xiàn)代舞蹈劇場時期等幾個基本的的階段,。而在不同時期由于其藝術主張,、價值取向、創(chuàng)作風格和表演訓練技巧上的區(qū)別所形成不同的風格流派,。在世紀之交,，現(xiàn)代舞由反對古典芭蕾而創(chuàng)立，其思想主要強調以人體的解放與自由追求人性的解放與自由,，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術創(chuàng)作中,，探求奔放的情感表露,，其藝術帶有較強的主觀性。這一時期的主要代表人物有伊莎多拉鄧肯,，露絲,。圣。丹尼斯,。泰德,。肖恩，馬麗,。魏格曼等人,。無論是鄧肯的“自由之舞”,，還是圣丹尼斯對東方舞蹈形式的運用及宗教哲學思想，他們雖各有其美學主張與藝術實踐方式,，但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)主義流派,。和其他表現(xiàn)主義的藝術主張一樣,宣揚感覺第一,把直覺看成是認識世界的唯一 方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者,她的舞蹈還有一個最突出的特點,就是企 圖切斷舞蹈從屬于音樂的關系,使舞蹈作為一種藝術而獨立存在,。
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